岛主说九一八事件
我压力大的时候也会刷刷抖音和B站，而在诸多的UP主中，我对“艺能人金广发”情有独钟。一开始刷到的时候是被奇诡的画风所吸引，后来发现视频中的每一段台词虽然“天上一脚，地上一脚”，但其实中间都有着某种奇妙的关联，观者似乎进入到了某个人的梦境当中，这种感觉很迷人。当看完了他们几乎的所有视频之后，才会发现他们真的是非常有创意、有才华且有思考的创作组织，而且很多拍摄手法和叙事方式，是借鉴于电影并能够反作用于电影的。如果你还没有看过“艺能人金广发”的视频，那就别等了，就从今天开始上头吧。
作者：斯宾诺莎画板
我们离星空越来越近，却离内心越来越远。
艺能人金广发其人，是个“疯子”，机敏点来说，是在胡闹，但当一种胡闹受到了流量的青睐，它就变得具有实型。我大如此总结——也清楚读者将希望如此认为——在这个人人自诩为小丑的空间里，任何胡闹都可能会发生。但实际上，金广发的影像的后摇要远大于如此单调的社会指责，我当时看到在B站上看到这一影像的时候感受只有震惊二字，让我震惊的并非是它内容中理解的空缺，而是这一空缺话语本身。今天这篇文章就要尝试去为读者提供一个清晰的脉络该如何掌握金广发的影像。
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（文章分两个部分，第一个是介绍金广发和超惯性叙事，第二个是讲应用，如果对超惯性叙事已有了解的读者可以直接阅读第二部分）
一
首先介绍一下艺能人金广发，作为一个新兴的短视频账号，其涨粉速度确实令人不敢相信，也正是这种短时间内的集中爆发让我认为它不是一种昙花一现，而是在背后声明了一种我们的共同诉求。
这个团体的主体是海派相声的金岩，平时是做相声的，也搞短视频。这些视频以其无比抽象的表达来吸引观众，视频大多采取刻意的作古滤镜，已完成一种旧采访视频的影像错觉。短视频通常由一个围绕着固定问题的采访来拍摄，采访的问题大多都是正常的，但回答者的回答却是千奇百怪毫无章法的，有人的回答甚至就是一个略略略的鬼脸。
除了私家观察这个系列外，这个账号还有着一些别的叙事范式，比如《元祖·肉宴》系列就是一种对传统的鬼片格式的再造展现。但无论如何，这个账号下的视频呈现给观众的是一种抽象和诡异的混合。但不知道为什么，大家就是爱看，还有的人甚至能说出“不看一天难受，看了难受一天”这样的话来。
那么，我们现在所面临的最关键的问题，就是为何这种影像能够让人上瘾，尽管它没有输出任何智识。如果有读过我之前文章的朋友其实应该已经看过我对这类影像的一种总结了，实际上，它正是我们小组现在正在努力去攻克的一个命题。艺能人金广发背后的秘密，就是超惯性叙事加插件。
好，在我们试图讲明金广发到底是什么之前，先再介绍一下超惯性叙事。这个概念在国内是比较少见的，其一是因为超惯性叙事的本子在国内的主流市场几乎寥寥无几，其二是因为超惯性叙事本身也跟我们的美学传统毫无亲缘性。但无论如何，超惯性叙事是美式迷影最经典的一条叙事思路。
熟悉文学的朋友应该会产生一种疑问，这不就是超文本叙事吗？是的，两者之间有着关联，你可以理解为超惯性叙事是超文本叙事的影像格式，两者间的根本差别在于超文本叙事并不拒绝意义的产生，而是强调意义由读者产生，文学只提供空间，而超惯性叙事则拒绝意义的产生，这种抹杀意义的倾向是影像独有的，因此在分析时不能混淆这两者，超惯性叙事不能用在文学分析，超文本叙事不能用在影像分析。
那么超惯性叙事究竟是什么？我们先来看看惯性叙事是什么。在美式迷影中，有一条非常经典的产业链：好莱坞-类邪典/好莱坞-亚文化，当好莱坞提供主旋律的猖狂，类邪典和亚文化的本子则致力于推翻好莱坞的陈旧统治，亚文化更注重于阻止好莱坞表达的产生，而类邪典则更注重于对主旋律的戏虐式重造。
由此当好莱坞的工业性变得清晰可见，观众变为了提线木偶，只为了叙事熟悉感而买单，这就是所谓好莱坞式好结局的逻辑，它不是通过让观众满足结局来让观众快乐的，它是通过让观众感受叙事熟悉度。
此时，一种饱和状态就出现了，即观众清楚明白剧情的结构该如何发展，心理转变的开关又该如何设置。这个体现了观众对影像经验的归纳能力。此时观众虽然仍会观看爆米花片，但是内心是十分不满的。于是类邪典和亚文化就前来拯救，试图给观众提供新鲜的血液。但无论如何，因为它们本身并没产生对好莱坞中心摧毁的决定性，最终它们一定会不可避免地走向好莱坞复归。
这一逻辑在80年代传统好莱坞的重生中被运用，尤其是千禧年后的这段时间，好莱坞展现出了对其他叙事媒介极高的包容度，亚文化被招安，类邪典变为新好莱坞。可以说，当邪典被商业化后，我们传统的对好莱坞反思的策略就已经达到了饱和——好莱坞击败了它所有的对手。在这种情况下，为了突破重围，惯性叙事诞生了。
惯性叙事本质上是一种去除传统的完整叙事赋予意义的结构，并以情景的选择作为电影的意义生成器，它的典型特征就是你看完电影后完全不知道它讲了什么，就是在乱搞，它的前身是farce（闹剧），后来演变为了situation comedy（情景喜剧），目前它的形式是comedy vérité（真理喜剧）。我们都知道闹剧里面人物形象通常不会具有弧光，这是因为它们自己行为本身就是电影的全部意义。
简而言之，我们对电影意义的全部解读就被惯性叙事给拆解了，变成了一小块一小块的碎片，所以其实我们看现代许多好莱坞的喜剧（好莱坞喜剧是惯性叙事的重镇）是不需要一直看完的，完全可以跳着片段看，也能看。
有人说这个是因为互联网时代的后果，碎片化阅读，可以这么说，但不是直接原因，互联网时代这个思路对应的还是超文本叙事，对应惯性叙事的应该是好莱坞的电视化，为了能够保证电视节目的观看率，制作者不会选择一种需要被以整体把握的影像，而是采用这种惯性的碎片。
此时，我们再去做电影分析就不是看结构了，是看它里面的惯性，这个人怎么选的，为什么这么选。
这条路线到现在都在用，它暗含的逻辑是承上启下，在宏观上它还是保留了传统的好莱坞的叙事熟悉，只不过它的关注点在惯性而非叙事上。最经典的一个例子就是喜剧界摸爬滚打多年的亚当·桑德勒和他的《长大成人》，结构大家都看烂了，都是来看惯性的。
我们可以如此去理解，惯性叙事并不敢拒绝传统的结构，它是在传统的基础上进行创新。
久而久之（其实并没有多久，但是千禧年以来的电影叙事发展速度实在是太快了），惯性叙事也趋向于饱和，人们已经受够了这些细碎的但是无比熟悉的惯性，比如破处恐惧、阳具崇拜、男性永远占据欲望发出者的位置——青少年性喜剧的兴起等等等等。
一些学者如劳拉·穆威尔则提出了去叙事熟悉的策略，即通过消解如此的惯性，并代之以女性叙事的独特惯性。无论如何，对惯性的熟悉让好莱坞再次陷入泥潭，惯性成了新的大叙事结构。而这就是超惯性叙事的诞生之地。
超惯性叙事在本质上是一种对惯性的反叛，它保留了行为的惯性意味，但是它拒绝对惯性做出解读——即利用惯性熟悉度。它只是单纯的行为发生，保持它在情景下的原貌，即使我们相信这一行为是情景下的必然发生，动作是情景的惯性。
我举一些大家或许听过的例子，现在大家都很爱看《瑞克与莫蒂》，觉得它很酷。它其实是一个惯性叙事的本子，里面还多内容其实都是一些好莱坞用过的叙事逻辑，可能对好莱坞烂片没有那么多经验的观众来说是很有吸引力的。
而超惯性叙事的经典例子是《颤抖的真相》，指导者是看破好莱坞外衣的维农·查特曼，他的《蠢蛋搞怪秀》已经在惯性叙事上达到顶点了。
那么《瑞克与莫蒂》和《颤抖的真相》之间最大的区别是什么？其实就是惯性的理解，前者尽管保持了行为的高度偶然，比如一些突然而至的血腥场面，但这无疑仍是传统的类邪典思路（罪恶快感），但在《颤抖的真相》中，对惯性的解读彻底失败，它就仿佛是一台自动切换的电视机，不断的从一个情景跳到另一个情景而让人彻底丧失对惯性认识的自信。两种说法非常常见，一种认为创作者是嗑药了，一种认为这个创作者其实就是想到什么就搞什么。
好，我把这个超惯性叙事的演变历史做了个简短概括，主要目的就是为了让大家理解超惯性叙事所面对的时代任务，在人们对大叙事结构和惯性都失去耐心了后，我们渴望一种新的影像以满足我们的求知欲，就是猎奇嘛，猎奇就是为了满足求知欲。
所以其实目前来说市场上是双向进行的，有惯性叙事也有超惯性叙事，这主要是因为还有许多观众还没太见识过好莱坞的这些戏码，因此惯性叙事仍具有吸引力，但就从对时代任务的解决能力来看，超惯性叙事明显是更优选择。
但此时超惯性叙事的学者意识到了一个非常致命的问题，即我们如何让超惯性叙事逃离惯性叙事的引力，即我们如何确保超惯性叙事不是“未被理解的惯性叙事”，如果事实真的如此，那么超惯性叙事的“超”就只体现在平面上的解释社群的差异，比如SNL（周六夜现场）对于大多数国内观众就能算是超惯性叙事了，因为大家不懂它在干嘛，你看到一个人跑过来跟你大叫what’s uuuuup 你不知道是什么意思，但人家就知道这是啤酒广告的复演。
那为了保证“超”的垂直意味，我们就一定要做出关键的区分，这就是我今天即将要运用在艺能人金广发短视频上的分析逻辑：超惯性叙事加插件。
时代任务是保持猎奇，保持未知的神秘性以及神秘的可读性。在我们回顾了历史后发现，惯性叙事的成功恰恰是在于它保留了大叙事的结构，保留了叙事熟悉。
那么如果我们将这一逻辑赋予在超惯性叙事上一切就变得合理了，插件就是惯性熟悉，这就是在超惯性叙事中偶尔抛出一个具有惯性熟悉的内容，如此吸引观众的注意力，让观众主动放弃对未知的解读而仍对未知具有一种可能的把握。如此超惯性叙事的核心能力就是源源不断的，这一时代任务也能顺利迎刃而解。
二
好，那么目前为止，我简短的说明了超惯性叙事加插件的基本属性，现在我们来看它是如何为艺能人金广发形成的。
最典型的例子就是私家观察系列，这一系列由采访展开，来让我们观看不同受访人的行为举止，好，如果金广发要做惯性叙事那这些影像的意义就是由这些受访人的身份和行为所产生。比如有一期负有争议，就是采访的问说怎么看待女权，然后金广发出来的这个回复就产生问题了，大家觉得他这个是不尊重女权。这篇文章不打算论里面的是是非非，我之前已经写过了，这个例子只是用来说明它在如此情况下是惯性叙事。
而更多的受访人则表现出了答非所问，搞怪动作这些行为，比如传说中的“老必登”就很喜欢搞JK和小妹妹这些东西，不管问什么他都这样答。还有做鬼脸的，也是，老是做鬼脸。反正就是不回答问题，要回答了你就得冒惯性叙事的风险。
所以不回答，来保持这种超惯性的神秘，由此我们说金广发的视频抽象，其实就是因为他的短视频既没有大叙事也没有惯性，有的只有一大堆胡闹，看不懂。那为什么爱看，这里面就是我们上文讲的，猎奇，求知欲，你一直看一直不理解但一直想理解，这个恶性循环就让人上瘾，就体现出了超惯性叙事在如今这个迷影时代中的能力。
好，我们还有一个问题，就是金广发有没有搞清楚超惯性叙事和惯性叙事间的边界。因为其实有很多观众都能意识到，私家观察这个系列看久了就觉得无聊了，因为知道他们老是这一套，这个实际上就是超惯性叙事降解到惯性叙事，观众知道了老必登的形象里面就暗含了他要搞JK的惯性，那可不就无聊了嘛。
所以我们从这个例子也能看出，如果超惯性叙事没有插件它就必须要面临这种责难。那么金广发短视频中有没有插件呢？我们最早思考这个本子的时候都一致认为，如果要找插件，那这个插件一定就得是采访这个环节，我们一看到采访就有了一种解读的能力。
比如魔血最早认为我们看到采访的那个话筒时的第一反应就是这帮人在通过装疯卖傻来博眼球，拿博眼球这个插件去理解这些疯狂的行为，如此我们虽然到最后仍然不知道为什么老必登要看JK，但我们知道他是在博眼球。这是一个超惯性叙事加插件的运用。
但是，随着思考的深入，我发现或许还有一种新的可能，就是范式的倾转，我们都认为采访到回答这个过程中有一个必然逻辑，即采访不变回答在变，因此先入为主的认为只有采访才能作为插件。实际上，从文本来看，采访和解答是一个共生的系统，双方都有资格成为不变的插件。
因此我在后面提出要把插件放在解答上，对于新观众来说，没有插件，一切都是超惯性叙事，因为新观众还没有惯性熟悉，但是一旦变成了老观众，有惯性熟悉了，插件就体现出来了。即这些不变的反应才是插件，老必登要JK，略略略做略略略，金广发吐痰，这些成为插件。
而真正的神秘则体现在采访人即摄影机主体那里。这即是说，我们先掌握了一个“这些人一定会这么做因为这是惯性”的认识，然后此时采访的问题开始变化，我们通过看到常规的行为来完成惯性熟悉，而不去拆解最关键的那个问题：为什么这些人要以这个行为来回答这个采访问题。
神秘的不再是行为，而是采访问题和解答间的交互，如此超惯性叙事加插件又可以被应用了。观众如果以如此的态度来观看金广发的短视频就能从里面获得源源不断的猎奇体验。
所以你看每期金广发视频底下都有人尝试解析，你想怎么解析都随你，因为有无限可能，但也因此你根本解析不出什么来。所以后面也有人发现了，说大家不要再解析了，就是要看不懂的去看，就看那个光怪陆离嘛。
这个行为是对的，判断是错的。你要拿看不懂的态度那是看不了任何东西的，这是个假说法，一定是在拿尝试去看懂不断受阻但从宏观上不沮丧的态度去看才能掌握金广发的视频。
私家观察系列是这样的，还有一个非常有趣的系列，就是《元祖·肉艳》系列，读者看到这可以先停一下，结合上面的分析方式，先自己想想这个系列里面的插件是什么。
那我们组目前认为《元祖·肉艳》的插件就是mock-horror，是一种利用恐怖形式来做插件以此来逼迫观众放弃对恐怖内容的追问，即我们知道这些行为是一种恐怖的惯性，恐怖片嘛就有这些行为，但这些行为在这个情景下为何被做出这个问题就保持了它的神秘，我们解读不开。
所以你看金广发经常在这个系列的每集最后进行一些快剪，搞一些奇奇怪怪的东西进来其实就是为了再逼着不给观众解读内容的时间而讲一切认识为恐怖形式的惯性。
我们不该忘记，短视频的主要能力就是它的即时性，这个播完了就播下一个，反复看一个短视频的是很少数的，它的目的就是在于一遍观看的印象。
虽然小尺寸电视在市场上逐渐减少，但仍有一些小空间用户的需求。40吋左右的电视，最佳的观看距离约为1米。这类电视即便尺寸不大，但多数都具备1080P的分辨率，近距离观看依然清晰。
所以金广发如此的策略无疑是成功的，它就通过这种模式成功地吸引了大家的注意力。
我对这个本子的超惯性叙事加插件应用就先写到这里，大家可以拿这个方式去试试金广发的其他系列，看看能不能找到插件，多锻炼这种观看意识，金广发的视频就是猎奇者的宝藏库了。
大家有兴趣的也可以回去翻一翻《颤抖的真相》，那个更为典型。
好，那我最后再聊一聊一些有关这个短视频的有趣现象，我在知乎上看到过略略略对金广发视频幕后的小介绍，他在最后说这个短视频是他们团队的一种妥协，并认为“中国的闹剧太多了，喜剧太少了。”
这是一个很有趣的现象，因为我们无论是说超惯性还是惯性叙事的时候，一旦应用在喜剧上它就必然呈现出闹剧的倾向。可以这么去理解，略略略所说的喜剧通常是内含笑料的故事，而闹剧则是没有故事的羊癫疯，比如药水哥什么的，是跳梁小丑没有深度。
但实际上，现代喜剧的一个重要特征就是它要抛弃自己内含喜剧效果的故事的这一面，而转向笑料的剧这一形态。我举两个例子，第一是我以前写过的，雅克·塔蒂，他是搞喜剧的天才，但没有人是冲着故事去的，他的喜剧的能力在于行为的瞬间。他的电影呈现出一种趋势，即一种形而上的理念作用在行为者（agent）上促使它们行为荒诞并以此展现笑料。他的影像本身就是笑料而完全不需要故事和文本去引带。
另外一个例子就是SNL周六夜现场的情景喜剧，就是在乱搞，以前国内也想做SNL，找了陈赫和岳云鹏，觉得能做出来，结果一看内容就露馅了，你国内的老是回去做小品，开完玩笑了来给你讲大道理所谓升华主题。
这完全两个东西。SNL就是目前好莱坞的喜剧特征源泉，剧自己本身就是笑料，也就是说它所呈现的全部都是荒诞，即现实所不是的东西。而不像国内觉得一定要笑中带泪才是好喜剧，这几年大平台上有两个不错的，《欢乐喜剧人》里吴彼曾做过一个非常漂亮的剧中剧结构，他认为这是高级的，这个确实是高级的，你是在判断构成做笑料，这个笑料是永恒的是书写在戏剧自身的荒诞特性中的，不是梗的。然后吴彼就被淘汰了。
还有一个白凯南，也是《欢乐喜剧人》，他想表演喜剧演员的尖酸，于是一开始先开始疯狂自残，最后表达坚持理想的主题，大家也哭了，然后白凯南还是被淘汰了，因为我们大家还是觉得他第一段太过了，是闹剧了，不注重故事。
我把这个现象呈现给大家就是为了说明我们国内的这种文以载道，实用主义的审美倾向其实是不利于我们自己的喜剧格式发展的，到最后全中国喜剧就都成玩梗的啦，玩完就大道理，比的是谁更贴近生活，这个就不是喜剧了，因为你没在思考脱离了故事的喜剧是什么样的，你就是在搞故事。
这个不单单是喜剧，很多形式都面对这样的考验，最后全部复归到故事——讲道理上了，你不讲道理我看你干嘛呢？没用啊！
所以这个倾向其实是很值得我们去反思的，这也是根本的超惯性叙事一直很难在国内扎根的原因，没有亲缘性。但是现在的能看到的是艺能人金广发火起来了，说明新一代的意识已经动摇了，当然还是有很多人想把它变成一种讲故事的短视频，这还是在这个圈子里绕。
但至少我觉得这说明大家有了对这样的喜剧格式的好奇，现在欠缺的就是对自己的兴趣和好奇的深邃思考了。
因此，我今天在这里介绍了超惯性叙事加插件这一模式，以及它背后的时代任务。就是希望能够引起大家对这个本子的注意力，不要再关注看不看得懂，而是开始关注它的成因。
当然，或许还有很多不同的解释和方法论，就是我们专门搞超惯性叙事加插件的组里都有两派观点，争不出来。但是无论如何，请一定要记住，当人对一样事物产生了兴趣并获得了求知欲的满足，人就有了理解这样事物的必然义务。
艺能人金广发其人不是疯子，除非观众让他是。
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编辑：呱九一八事件
